33-летнему Тран Ан Хунгу, как мало кому другому из режиссеров бывших социалистических государств, удалось передать в «Велорикше» тяжесть ломки посткоммунистического сознания. Реалиям и проблемам нового Вьетнама режиссер нашел не только философское объяснение, но еще и выразительнейший пластический эквивалент. При помощи французского оператора Бенуа Делома ему заново удалось открыть миру знаменитый Сайгон, «хорошо известный» по военным американским фильмам.
Ежедневно по улицам бывшего Хошимина во всех направлениях мчатся нескончаемые потоки велосипедистов. В этой обезличенной массе невозможно идентифицировать 18-летнего юношу, работающего рикшей и мечтающего во что бы то ни стало избавиться от этой профессии, доставшейся ему по наследству. Возможность примкнуть к уголовному братству местной мафии становится для парня единственным способом выбраться из того бедственного положения, в котором оказалась его семья.
Параллельно режиссер вводит историю о молодой проститутке, чью девственность, несмотря на специфику профессии, пытается сохранить влюбленный в нее сутенер. Сексуальные игры, которым девушка вынуждена заниматься под патронатом эстетствующего извращенца, начинают, в конечном счете, всерьез волновать пробудившуюся и томящуюся от желания плоть. Но эротическим забавам в обход дефлорации не суждено длиться вечно: очередной неосведомленный клиент грубо насилует шлюху-девственницу, за что расплачивается собственной жизнью.
Тран Ан Хунг находит нетривиальные художественные средства для отражения крайне болезненного процесса смены социальных формаций, уподобляющегося здесь некоему злому року, который не в состоянии перебороть уставшее и обреченное общество, оказавшееся в лапах дикого капитализма, обнажившего в первую очередь свой криминальный оскал. Так почти хроникальная детализация в зарисовках сайгонских будней неожиданно сменяется таинственными и почти инфернальными ритуалами зверских ночных убийств.
Cyclo вовсе не следует воспринимать как экзотический продукт, снятый на экспорт, или политическую отповедь жестоким нравам капитализма, при котором главным источником жизненного вдохновения, да и просто смыслом жизни, для большинства становится перманентная охота за долларами. Молодой вьетнамец уже во втором своем фильме смог добиться куда большего.
Он преподал не просто творческий, но еще и гражданский урок кинематографистам постсоциалистической формации, большинство которых оказалось в растерянности при смене социальных ориентиров и не смогло найти адекватного эквивалента тем глобальным процессам, что характеризовали смену идеологий. Простившись с социализмом, восточноевропейское кино 1990-х так ни с кем и не «поздоровалось», оставшись стоять с «протянутой рукой».
Образная мощь, иносказательность и изобразительное решение «Велорикши» не остались незамеченными: на МКФ в Венеции фильму был вручен «Золотой лев» и премия ФИПРЕССИ.
Комментарии