Фильм "Займемся любовью" кишит студентами, молодыми суетящимися персонажами, которые двигаются хаотично, словно броуновские частицы, в поисках секса и любви. Однако Евстигнеев окружает их такими огромными интерьерами, длиннющими общажными коридорами, пустующими аудиториями, троллейбусными парками, отражающими свет, неживыми окнами, музеями без посетителей, что сам уподобляется Броуну, поместившему каплю на большое предметное стекло. Фильм начинается в момент, когда герой — юный, неудачливый в любви и наивный в сексуальных посягательствах студент по кличке Тюлень — просыпается ранним весенним утром среди необитаемого спортивного зала. Сразу ясно, что он — маленькое ничто, докучливый человеческий фактор, необходимый игровому зрительскому кино ("Займемся любовью" претендует именно на этот статус) и не вызывающий эмоций и рефлексов в сознании режиссера. Живописным трупакам из медицинского музея (интерьеру) Евстигнеев уделяет куда больше внимательного интереса, нежели бедному Тюленю и его друзьям. По сути мизансцена первого кадра является наиболее образной и исчерпывает смысл фильм: человек одинок и будет познавать жизнь и любовь на собственных ошибках.
Но куда девать еще два часа? Фильм "про ЭТО", значит требует либо много слов, либо много дела. Поскольку до ЭТОГО дело так и не доходит, за динамику — суета речи и движений. Тюлень вертится, как белка, в колесе социо-культурных клише. Клеится к студенткам в общаге, но они его игнорируют — он бедный и не энергичный. Подрабатывает разгрузкой рыбы на продажную любовь и его избивает альфонс. Отваживается пойти в военкомат к медсестрам и, конечно, попадает на день в армию. Шагает на свадьбу к сокурснице знакомиться с ее подругами, но жених-мафиози из ревности убивает невесту. Все ситуации легко просчитываются, так как давно знакомы по фильмам и сериалам. Молодые актеры и школьники, взятые в это кино, лицедействуют, как на подмостках. С диалогами — еще хуже. По сравнению с ними разговор обремененных примитивными лозунгами скинхэдов — просто слетающий "с языка Цицерон". И эта беспорядочная суетливая мелочевка выглядит еще более убогой на фоне чудных самодостаточных городских пейзажей евстигнеевского кино.
"Все наши молодые авторы выросли на асфальте. Они играли в песочницах, загаженных собаками", — сказал Виктор Астафьев. Даже если в песочнице Евстигнеева отмечались самые породистые суки и кобели, детская привычка строить желанные куличики, бросая взгляд в архитектурное поднебесье поверх помойки и совочком отодвигать в сторону досадные какашки реализма осталась у Евстигнеева навсегда. Как поступить, если вокруг прекрасные стройки коммунизма, лужковские билдинги, а под носом — другое? Можно принять позу "к черту подробности" и проигнорировать. Это и наблюдается в фильмах, где Евстигнеев режиссер. Можно почистить. Но для этого нужно либо встать под знамя "Идущих вместе" и признать себя, как Георгий Шенгелия или Алексей Балабанов в "Брате-2" мусорщиком на час, либо быть подлинным, а не советским аристократом, не гнушающимся любой работы.
Если продолжать метафоры, Евстигнеева можно было бы назвать кинематографистом с дальнозорким поражением зрения. Оценивая обстановку, создавая глобальную картинку своего фильма он либо не видит, либо не обращает внимания на достоверность и точность деталей, на актеров, фабулу и диалоги, на кинематографическую ценность индивидуальных человеческих жестов. Лишь человек, которому все равно, что будет в его фильме помимо изображения, мог допустить к готовому сценарию "Лимиты" отнюдь не застенчивого порнографа Ираклия Квирикадзе. Только режиссер, не интересующийся конечным результатом, мог второй фильм подряд — "Мама" и "Займемся любовью" — сотрудничать с Арифом Алиевым, который не понимает ни что такое сценарий, ни что представляет из себя мало-мальски правдоподобная сюжетная литература, где действия и слова героев должны иметь следствие, причину и социо-психологическую мотивировку. Достаточно того, что творилось в "Маме" с возрастом членов "веселой семейки", в котором Алиев запутался так, что с 60-х по 80-е годы мамины сыновья не повзрослели. Само по себе это остроумно. Но "Мама" не имела отношения ни к "фэнтези", ни к соц-арту, ни к постмодернизму. Картина была запланирована, что бы собрать разобщенного зрителя вокруг идеи объединения под материнской крышей. Однако убогий сценарий рождал мысли о нарочитой диссидентской иронии. И его патриотическая национальная идея скомкалась до размеров советского и, как оказалось, поныне актуального анекдота, что герб СССР — это купидон (тире "мама"). "Вооружен до зубов, с голой задницей и ко всем лезет со своей любовью".
Тюлень — родственник купидона. Вроде бы заявленный в начале разговор о том, почему, ну почему у нас в стране нет секса (негде встречаться, нет квартиры, трудно заработать на проститутку, надо вступить в брак, который потом не расторгнешь из-за "жилплощади" и т.д.) в последних эпизодах, когда время кончается и авторам можно совсем расслабиться, также сжимается до знакомого уютного тезиса советской пропаганды: секса нет, потому что не может быть никогда. "Секс — не главное! Секс не нужен!" — как ребенок радуется в финале бедный Тюлень, которому авторы отказали в том, к чему он безудержно стремился.
Вы спросите, где здесь про кино? Так ведь я тоже выросла в песочнице.
Комментарии