QUO VADIS ? К размышлению о современной органной музыке

ХХ век был ознаменован всплеском интереса к органной музыке и к этому инструменту. Сегодня очевидно, что прошедшее столетие стало в истории музыки поистине органным.

Развитие органной музыки в ХХ веке действительно было необычайно стремительным, насыщенным и бурным. Всплеск интереса современных композиторов к этому удивительному инструменту в самых многообразных аспектах, рождение огромного числа органных произведений красноречиво свидетельствует об истинном ренессансе органного творчества, причем не только светского (концертного), но и духовного. А для России этот период вообще уникален: в истории нашей страны он связан с кульминацией развития отечественной музыкальной истории, расцветом органной композиторской и исполнительской школ, временем, когда было установлено большинство инструментов на территории нашей страны, открылись органные классы в консерваториях, училищах и школах.

Освоение самых передовых достижений своего времени в области композиции, исполнительства и органостроения в новейшем периоде истории органной культуры происходило очень активно, но не всегда однозначно. Радикальные перемены (две волны Авангарда), сменившиеся впоследствии откатом к всевозможным ретротечениям (полистилистике, поставангарду и пр.), послужили катализатором процесса деиндивидуализации авторского (композиторского) слова и всё большей деформации природы органа. Выдающийся современный русский композитор Юрий Буцко справедливо заметил: “Сторонники авангарда используют звучание органа как сонорную материю, что противоестественно для его вокальной (певческой) природы”. По мнению композитора, авангардные поиски в органной музыке — это “вульгарные развлечения”. Действительно, эксперименты с органом в ХХ веке многим кажутся кощунственными. Но тревожит, на наш взгляд, иная серьезная тенденция, а именно — потеря национальной идентификации органных школ. Распространение безликого, среднестатистического “общеорганного” стиля (всё равно под какой маской — “модернизма”, авангардизма, либо рьяного традиционализма или тривиального поставангарда, как бы отрицающих новизну) в органной музыке ХХ века привело к деиндивидуализации, утрате персонифицированного творческого начала. И, если в исполнительстве это не столь актуально (поскольку как раз здесь ещё присутствует фактор замкнутых культурных систем, преемственности и традиций, опирающихся на достижения национальной культуры и личностный аспект), то в области органной композиции сегодня мы наблюдаем катастрофическую потерю критерия узнаваемости и самобытности. Стремление композиторов изо всех сил быть “современными” (то ли из-за тяги к новомодным стилям, но чаще — из конъюнктурных соображений), равно как и ретроградная косность, а также заимствование идей уже прошедших эпох, оказались одинаково губительными для органной культуры. Глобализация, охватившая современный мир и заявившая о (якобы) новом этапе развития человечества, на самом деле стирает грани между культурами и странами, приводит к тотальной унификации (=девальвации, потере “своего лица”, шаблонному клонированию), вытесняя из обихода и сознания такие ключевые понятия и ценности, как национальное достоинство. Эти процессы, казалось бы, далекие от органного искусства, на самом деле весьма активно влияют на него — разрушают устои традиций и способствуют упразднению (вырождению) феномена органного стиля. Так появилось множество одинаковых, похожих на тысячи других органных опусов, неразличимых и неузнаваемых в массе себе подобных (даже при известном высоком уровне некоторых таких композиций и заслугах их авторов). Можно много говорить о причинах подобной ситуации. Наверное, передовое место здесь занял конструктивистский максимализм (культ композиторской техники), отсутствие подлинных ориентиров и… лидеров в органном искусстве. Кто назовет сейчас современного “органного” композитора, равного Баху, Франку, Брамсу, Листу или даже Мендельсону?

Конечно, талантливых и даже выдающихся музыкантов сегодня немало. Но вопрос о значимых, определяющих для истории фигурах в современной органной культуре отнюдь не представляется праздным.

Говоря о возрождении органа в ХХ веке и проводя параллели, скажем, с XVII столетием (с которым действительно у современного органного искусства очень много общего) трудно не заметить, как радикально изменился стилевой органный ландшафт. Правомерно ли сегодня всерьез утверждать об органном ренессансе в отрыве от феномена, с которым некогда связывалось понятие уникальных органных школ, достигших расцвета в эпоху позднего Возрождения и барокко в Италии, Франции, Испании, Германии (причем южнонемецкая ветвь органной культуры существенно отличалась от северонемецкой)?

В ХХ веке свой органный стиль удалось создать далеко не многим, а в полной мере, пожалуй, одному лишь О. Мессиану. Органный мир и по сей день находится под мощным влиянием его творчества (в том числе и далеко за пределами Франции). Возможно ли сравнивать кого-либо с этим великим органистом-композитором, который, подобно Баху, создал свой (новаторский для своего времени, как у Баха) музыкальный язык и возвел органное искусство до совершенства музыкальной проповеди. Конечно, было бы абсурдным утверждать, что в ХХ веке никто, кроме Мессиана, не создал достойной органной музыки. Это попросту неверно. Но следует заметить, что разъединение творческой совокупности композиторского и исполнительского в современной органной практике (впервые за многие века именно во второй половине ХХ столетия прервавшее синкретическое единство “композитор-исполнитель” ), на наш взгляд, и есть причина потери той самой органной “почвы”, которая в свое время дала импульс к формированию индивидуального “национального” стиля. Ведь любой композиционный замысел вне законов органного звучания, понимания его свойств и особенностей, нивелирует специфику инструмента (который не должен приравниваться к любому из известных и отчуждаться от своей природы ), что приводит к ошибочной трактовке его возможностей. А для этого необходимо не просто иметь представления об основах органной игры, но — самому быть практикующим исполнителем, владеть инструментом, иметь с ним постоянный контакт. Быть может поэтому, подавляющее большинство новейших сочинений для органа (современных крупнейших композиторов-неорганистов) так и не смогло занять достойного места в музыкальной истории, оказать настоящее художественное воздействие (подобно остальной части их творчества) и прозвучать как “органная” музыка.

Поставангардные попытки “развернуть музыку к себе самой” (также как и авангардный радикализм разрушения существующих традиций) привели к подмене художественного процесса творческого поиска манипуляциями с абстрактными категориями (от идей всеобщей эклектики до “чистой музыки” и абсолютизации власти математических формул, снимающих с личности автора ответственность за процесс сочинения). Но творчество не может быть “игрой” в чужие музыкальные идеи и стили хотя бы потому, что оно призвано генерировать, рождать новое — никогда не бывшее прежде. А орган (к счастью) — это не “архетип”, отрешенный от внешнего мира, «“объективный” — но при этом внерелигиозный — звуковой агрегат, поскольку он изначально наделен особой миссией.

Так куда же идет органная музыка?
Здесь очерчивается скорее цепь очередных вопросов, чем ответов.

Возможно, верный путь могут подсказать истоки — исторические (национальные) и духовные корни, которые могли бы дать мощный импульс к естественному продолжению развития органного искусства в будущем. Однако истоки эти, видимо, не должны интерпретироваться прямолинейно и эксплуатировать источники, поскольку это — уже давно пройденный этап. Чем более искусно они (истоки и источники) будут возделаны композиторской техникой, чем неожиданней будет их преломление, тем убедительней прозвучит и прорвется традиция — художественная сила исконных (для каждой культуры, своих) живых музыкальных корней. Конечно, это вовсе не означает, что композиторы должны сочинять только “национальную” музыку, вытаскивать из музеев забытые фольклорные памятники. Для органного мышления также актуально сегодня дальнейшее освоение возможностей органа как инструмента, особенно в области тембра и открытых в ХХ веке новых методов электронного синтезирования (в электронных инструментах), которые всё ещё не получили достаточного отражения у современных авторов. Концепция современного органа — ещё неразрешенный и насущный вопрос современности, который, возможно, даст новый импульс к дальнейшему развитию органной музыки. Но, должны ли мы подняться на борьбу с эклектикой (в органостроении — универсализацией диспозиции инструмента) и злоупотреблениями техническими новшествами или открыть дорогу любым экспериментам, дать им исчерпать себя до конца? — покажет только время. Для нашей страны (не имеющей своих традиций в органостроении) особенно важно, чтобы в будущем укрепился не только статус России как концертной державы, но и обозначился качественный скачок в профессионально-образовательной сфере. Может быть, наконец, перестанут быть утопическими мысли и о собственной органостроительной школе, равно как и исполнительской, которые будут опираться не только на энтузиазм отдельных личностей и урывочные сведения о достижениях в органном мире. Необходимо открыть доступ к систематизированным знаниям об органном искусстве в стенах наших учебных заведений, организовать учебный процесс на новом уровне, соответствующем современным стандартам . Возможно, и у нашего государства когда-нибудь вновь проявится интерес к органной культуре, к положению дел в органной отрасли, осознанию её значения для престижа страны.

Размышляя о пути развития отечественной органной музыки, к примеру, И. А. Браудо, замечательный органист и ученый, наставник нескольких поколений Санкт-Петербургских (ленинградских) музыкантов, отмечал важнейшее значение достижений русской композиторской школы . Он писал об “интереснейших ростках живого творчества”, которое следует “ценить дороже всей пышности органного строительства на Западе”. И утверждалось это не только из чувства патриотизма или в пылу идеологического противостояния “капиталистическим” достижениям. Будучи великим органистом-практиком, тонким знатоком органа и его истории (наследником европейских исполнительских традиций ), Браудо также был блестящим музыкальным философом, который увидел перспективы развития отечественного органного искусства ещё задолго до книги Л. И. Ройзмана . Его исполнительское искусство поражало исключительным стилистическим благородством. По свидетельствам современников, он обладал подлинной органной школой, опровергая своей игрой (певучей и артикуляционно-безупречной) известные слова Стравинского о том, что “орган никогда не дышит”.

Понимание органа как инструмента со своей неповторимой спецификой и глубокой историей невероятно важно для оценок и суждений по всем вопросам, связанным с феноменом органного творчества. Об этом много писали в ХХ веке почти все исследователи, в том числе и Браудо, весьма точно подметивший саму суть этого удивительного инструмента: “Орган. Немой наставник, сопровождающий европейскую музыку с самой её колыбели. (“Organum” — первое прорастание из одноголосья. “Organisare” — играть на органе, играть вообще на каком-либо инструменте, наконец, — организовывать звуки, то есть создавать музыку.) Затем — исчезнувший и схороненный под двойными затворами церкви и музея. Теперь — снова пробуждающийся после двухсотлетнего сна <…>. Органная школа — тайна ремесла, преемственно передающийся способ “добывания огня”.

Быть может, в будущем эта “тайна” сможет возродиться (или мы хотя бы приблизимся к пониманию такой необходимости), а вместе с ней и само “ремесло” — точнее, изначально аутентичное понимание органного искусства как целостности практического и теоретического. Забвение собственной истории и всего, созданного до (и для) нас, грозит утратой грядущего — эта, казалось бы, не слишком современная мысль, однако сегодня поистине актуальна и вызывает к жизни самые смелые предположения. Например, о том, что, возможно, именно России как молодой (и для которой ещё всё впереди), по сравнению с Европой, “органной” державе будет суждено сыграть здесь особую роль. (Недаром, ростки органного возрождения уже давно и настойчиво начали пробиваться к нам.) Может быть, богатый духовный потенциал российской культуры поможет преодолеть упадок органной Европы — влиться новой “кровью” и дать новое продолжение феномену органной, в том числе и композиторской, школы.

Всё это возможно. Одно лишь абсолютно очевидно — сегодня в целом для органной культуры наступает важнейший поворотный этап. Должны будут заново обозначиться перспективы и предпосылки дальнейшего развития органа и музыки для него, открыться новые и подлинно “органные” композиторские идеи, способные выдвинуть и художественные ценности, и своих творцов, которые не станут искать выгодного контекста с известными “модными” тенденциями и течениями, а бескомпромиссно создадут свои.