Шахназаров — режиссер всежанровый. Со своим соавтором Александром Бородянским он успешно придумывал мюзиклы ("Мы из джаза", "Зимний вечер в Гаграх"), бытовые драмы ("Курьер", "Американская дочь"), много снимал аллегорический сюр ("Город Зеро", "Сны", "Яды"). Теперь он второй раз после "Цареубийцы" обращается к политическим ЧП русской истории. В его "Всаднике по имени Смерть" можно найти все признаки бытовой драмы, аллегорического сюра и мюзикла.
В основе повесть "Конь бледный", написанная главным террористом начала ХХ века Борисом Савинковым. Книга не имеет великих художественных достоинств и интересна как психологический стриптиз и история болезни. А еще — как самодеятельная достоевщина, адаптированная к больному сознанию. Оно пытается самому себе объяснить свое пристрастие к убийству и по вечной русской традиции ищет разгадку в самом иррациональном из всего сущего — в литературе.
На этой базе фильм хочет проникнуть в темные глубины подсознания человека, сделавшего террор профессией, а смерть — смыслом и целью жизни. В картине действуют одержимые. Истоки одержимости расписаны, как амплуа в пьесе: есть прагматик-социалист, есть несознательный борец за справедливость, есть романтик с пылающим взором, есть фанатичка, помешанная на безответной любви и наркотиках. И есть гений-теоретик, ас, который после серии неудач с товарищами по оружию становится практиком, — Жорж, alter ego Савинкова. Жоржа играет Андрей Панин.
Для Бородянского и Шахназарова это, кажется, первый опыт экранизации чужого текста. Они привыкли придумывать свои миры, и теперь Ропшин-Савинков для них столь же источник вдохновения, сколь и помеха. Хочется сохранить ритмы и фразеологию еще не набравшего силу ХХ века. Сохранить дневниковый стиль, который они продолжат за пределы жизни героя: тот бросится из окна Лубянки и, лежа в крови, будет комментировать события уже после своей гибели — отныне и навсегда бессмертный, как порожденный им терроризм.
Но Ропшин не Достоевский, его тексты отдают не литературой, а литературщиной. Поэтому и актеры вынуждены осваивать текст, как "на театре": вместо "Это я виновата" говорить "Это я, я виновата!" — нажимом восполняя эмоциональные лакуны диалогов. Возникла — впервые у Шахназарова — интонация напыщенности.
Панин очень хороший актер. Он может просто молчать — все равно интересно. Его непроницаемое лицо-маска таит какие-то бездны, где каждый читает все, что хочет. Конспиративная жизнь его Жоржа облегчает задачу: нужно играть человека, который говорит одно, а думает о другом. Поэтому глаза пусты и в беседе не принимают участия. Панин и в этой картине придумал себе особый голос — мертвый, лишенный интонаций, тухлый. Из идейных соратников Жоржа самый выразительный — Ваня. Артем Семакин играет классического романтика-гуманиста, который убивает из возвышенных целей, стараясь не причинить вреда никакой лишней божьей твари. Самое узкое место фильма — женские персонажи: здесь чистая стилизация, игра на одной ноте, иногда — как в прологе картины — откровенно слабая.
Есть еще один персонаж, которому режиссер придает особое значение, — Москва. Нынешнее церетелиево творение мало напоминает былую "большую деревню", заповедных уголков старины не осталось, и Шахназаров совершил род подвига — построил старую Москву на "Мосфильме". Возможно, его вдохновил подвиг Скорсезе, построившего старый Манхэттен в "Бандах Нью-Йорка". На бывшей Потылихе возникла Златоглавая начала ХХ века с лабазами, булочными, доходными домами, вывесками, дворцами знати и булыжными мостовыми. Художник Людмила Кусакова использовала старые фото и достигла ошарашивающей степени похожести. Ее творением восхищаешься, как музейной панорамой с любовно выделанными макетами. Но выяснилось, что тайна творчества не в том, чтобы построить, а в том, чтобы обжить. Шахназаров населил эту Москву пестрым людом, одетым по моде того времени: барышни-крестьянки, усатые офицеры, дамы с собачками, семенящие попы, стайки институток, грозные швейцары, попрошайки, песенные коробейники и гости с Востока в ярких тюрбанах. Все сделано как надо, и я не знаю, почему эта абсолютно документированная похожесть смотрится как раскрашенная фотография или, иногда, как опереточная массовка. Это то неуловимое, что отличает музей мадам Тюссо от полотна живописца: все на месте, кроме художественного образа.
Но рассматривать интересно: вот тут, за углом Большого театра, что, оказывается, было! Особый шок — вид с замоскворецких дровяников на Ивана Великого и здание, до сих пор более известное под названием "Верховный Совет". Эта старая Москва пробуждает туристический азарт и оттого становится совсем аттракционной, перетягивая на себя одеяло и смещая смысловые акценты.
Лейтмотив фильма — трактир "Прогресс" с колоритными половыми, старинным романсом и разбитным канканом. По идее, здесь тот же прием, что в "Кабаре" Боба Фосса: надвигающийся ужас дан через кривое зеркало кафешантана: люди едят, а в это время... Поэтому композитор Анатолий Кролл аранжирует Оффенбаха так, как если бы тот был Шнитке, — канкан в фильме угрожающе диссонансный. Шахназаров вообще любит балансировать между триллером и пародийной стилизацией: как бы документальные съемки терактов в начале фильма настраивают скорее на комедийный бурлеск, чем на концептуальный психоанализ.
Однако сюжет фильма — не столько фабула, сколько состояние душ. Здесь даже мотивы не интересуют — интересует угар. Убить потому, что так хочется. Ненависть без повода. "Вся твоя жизнь — только смерть!". "Свалить империю" как способ самоутвердиться. Хакерская психология, сказали бы сейчас. У нее, похоже, большое и страшное будущее.
Но только такая трактовка терроризма для нынешних времен недостаточна. За бортом и книги и фильма религиозный фанатизм, ненависть к инакомыслящему, "неверному", "чужому" — главная питательная среда современного террора. Поэтому фильм напоминает запоздалый камень в огород ультрареволюционеров, так сражавшихся за счастье человечества. Герои еще интеллектуалы, еще боятся походить на Смердякова, ищут себе оправдания в кругу литературных героев. Их фанатизм как бы благороднее — в нем есть упоение одиночки и еще нет массового безумия.
Террорист Жорж охотится за великим князем на улицах Москвы и в почему-то не охраняемой царской ложе Большого театра. На сцене дают "Бал-маскарад", и мы можем убедиться, что в начале ХХ века в Большом пели так же плохо, как и в начале ХХI. Но это неважно: задача Верди — заглушить оперный выстрел в царской ложе. Эффектней, реалистичней и страшнее поставлены взрывы на подходах к Большому: подломившиеся кареты, огненное колесо, разодранные в куски, но еще не осознавшие этого люди.
Я думаю, что талантливых создателей картины серьезно подставил их реставраторский азарт. Воспроизвести им было интереснее, чем произвести. Поэтому психоанализ обратился в цепь новеньких, с иголочки, аттракционов, которые вряд ли заставят задуматься о терроризме. А декорацию на "Мосфильме" рано или поздно обживут, и наше кино снова сможет исполнять функции "машины времени".
Коментарі